Танец как элемент структуры азербайджанских народных площадных представлений

Автор: Рзаев Асад Рамиз оглы, аспирант Азербайджанского государственного университета культуры и искусств

Источник: www.jurnal.org/articles/2009/iskus13.html


При всём обилии материала на указанную тему, сама проблема танца как структурообразующего и потому доминирующего элемента, основного средства выразительности народных представлений в отечественном искусствоведении и театроведении освещена весьма слабо.

Так, в очень содержательной и наполненной фактографическим материалом монографии Камала Гасанова, изданной в 1983-ем году, один из разделов озаглавлен «Азербайджанские народные игровые (выделено мной – А.Р.) танцы бытового характера» [2].

Как видим, в приведённом оглавлении определение «игровые» предназначено для акцентирования игрового начала танца, что сразу же вызывает тавтологические ассоциации, ибо танец и есть предельно ритмизированный элемент игры. Боле того, танец можно классифицировать и как пластическое выражение игрового начала любой народной культуры. Здесь речь не идёт о специфической системе канонизированных пластических телодвижений, которые можно назвать танцем, как особым видом народного и институционального искусства. При этом необходимо подчеркнуть, что танец в чистом виде существует и как самостоятельное явление вне рамок народных игрищ и представлений. Видимо, автор указанной монографии принял во вне мание вышеприведённые логические обоснования и уже в следующем издании (1988 г.) один из разделов своего в принципе очень полезного труда озаглавил как «сюжетные и игровые обрядовые танцы» [2]. По сравнению с предыдущим изданием, здесь автор более чётко очерчивает типологические параметры танца, используя для этой цели понятие сюжетности. Однако, само словосочетание «игровой танец» выглядит надуманным термином, причём, явным нарушением стилистико-семантических правил и норм азербайджанского литературного языка.

Не удалось избежать этой логической путаницы и другому исследователю народного театра Махмуду Аллахвердиеву. В своем достаточно интересном исследовании он напрямую увязывает природу танца с природой площадных представлении и обрядовых игрищ [1]. Подобное отношение к танцу обнаруживается и в фундаментальном труде выдающегося исследователя культуры ИоханаХейзинга. В частности он утверждает, что между «игрой» и «танцем» нет существенного различия [6, с. 64-94]. В таком случае термин «человек играющий» можно считать достаточно прозрачным синонимом термина «человек танцующий», хотя, как это видно из простого сравнения, не всякий «человек играющий» при этом танцует, в то время как «человек танцующий» непременно позиционирует себя в игровом контексте.

Может показаться, что предпринятое нами противопоставление не имеет под собой почвы, ибо эти терминологические понятия достаточно легко пересекаются и в точке пересечения происходит смысловая диффузия, то есть растворение одного в другом. Этим моментом можно объяснить и положение понятий (терминов) «игра» и «танец» в традиционной тюркской культуре. В тюркских языка корнесловом двух этих слов является «ой», и оба эти понятия - «танец» и «игра» - выражаются существительным «ойун». Во многих тюркских языках корне слов «ой» имеет семантику «голос» («вотум»), «совет», «помощь», в силу чего шаманские радения также назывались «ойун». Легко себе приставить, как шаман, сопровождая своё радение ритмическими телодвижения «голосовал» за «помощь» племени, давал полезные для существования «советы». Существующая в современном азербайджанском лексема «рагс» – танец также содержит сходные семантические смыслы и значения, однако трансформация «танца» в игру предполагает значительное насыщение его сюжетными признаками, элементами конфликта, признаниями диалога и монолога. Тогда как «танец» в институциональной культуре сам по себе самодостаточное эстетическое явление, не требующее каких-либо инкорпораций в собственный «текст».

В этот смысле показательны эстетические принципы таких явлений мировой культуры, как индийские Катхакали, японскиеНо и Кабуки, которые европейским искусствоведением определяются лексемой «театр». Хотя, точно также как и «Пекинская опера», эти жанровые и видовые определения приняты в качестве весьма условных дефиниций. Общеизвестно, что в основевашеперечисленных видов традиционного искусства лежит танец как формосмыслообразующий компонент, который в сочетании с сюжетом, словом, пением и акробатикой, образует некое зрелище, определяемое, как «театр», «опера». Об этом же свидетельствует и общепризнанный факт, что древнегреческие «комосода» и «трагосода», предтечи современных комедий и трагедий, кореняться в танцах. Отсюда вытекает утверждение, что в процессе формирования и развития театра как самостоятельного пространственно-временного вида искусства танец сыграл определяющую роль и сам сформировал такой специфический вид сценического искусства как балет.

Всё вышесказанное в полной мере относится и к генезису азербайджанского национального театра, который формировался на стыке народных игрищ и концептуальных положений европейского театра. Учитывая тот факт, что современные азербайджанцы –тюрки-азери обладают фиксированный традицией танцевальной культуры, можно утверждать, что танец является и одним из способов этнической самоидентификации народа, пережившего за свою историю неоднократные воздействия других этнических культур. В длительной борьбе за сохранение своей самобытности огромную роль сыграли, кроме прочих ритуальных действ и обрядов, свадебные торжества. «Сама по себе азербайджанская свадьба представляет собой непрерывный обрядовый танец. На свадьбе танцуют все от мала до велика. Независимо от того, сколько дней играется свадьба, все ее участники считают для себя долгом и честью танцевать на всех ее этапах» [3, с. 7-8]. Если принять во внимание статус свадьбы как ритуализированной системы жизненных отношений, выраженных в ситуации торжества, то безо всяких натяжек этот статус можно определить и какэкстатический-игровой. В этом статусе свадьба реализует в театрализированной форме, стилизованной системности и каноничности прозрачные матриманиально-бытовые и моральные ценности народа, не противопоставляя одно другому. В этой сложной событийной ситуации танец выступает основной композиционной единицей, уравновешивающей, гармонизирующей части целого.

В основном почти все азербайджанские народные танцы в своей композиции представляют легкий завершенный сюжет, имеющий своё главное «событие». Это событие «рассказывается», «представляется» ритмически организованным «языком ног». Вспомогательными средствами здесь служат мимика, пластические движения рук и эмоциональные выкрики танцующих. В этом плане общевосточное понятие «раггас» – танцор контаминируется с европейским термином «актёр». Этот момент зафиксировал и французский путешественник XVIII века Жан Шарден, который напрямую уподоблял восточного танцора европейскому актеру [1, с. 189], хотя на Востоке бытовала самостоятельная лексема «мютриб», покрывающая значение «танцор-актёр». В отличии от европейских значений, этот термин имел также семантику «душевный друг», «милая подруга», «наперстник-наперстница», отдалённо ассоциирующаяся с японским термином «гейша». В Азербайджане мютрибы организовывали группы, которые функционировали почти во всех областях Северного и Южного Азербайджана. Любопытно в этом смысле заметка Александра Дюма: «Провожая меня один из князей сказал мне, чтобы я не забыл посмотреть танцоров Шемахи (административный и культурный центр Азербайджана – А.Р.). В Баку мне также советовали посмотреть выступление танцовщиц. Речь шла о дворцовых танцовщицах. Во всей Шемахе их осталось всего три» [1, с. 190]. Далее А.Дюма сообщает, что «…когда я попросил исполнить «танец пчёлки», мне сказали, что этот танец исполняется только на закрытых мероприятиях и приемах. На сей раз правила приличия не были нарушены. Шемахинские танцовщицы выглядели балеринами в прямом смысле этого слова: наряду с этим они выступали и в комических представлениях» [1, с. 190].

Из вышеприведенной цитаты вытекает, как минимум, три умозаключения.

Первое – на празднествах в Азербайджане исполнялись имтимно-эротические танцы. Можно предположить, что на исполнении танцев такого рода специализировались особые группы, обладающие особым статусом…

Второе – вышеуказанные танцы зародились и сформировались в контексте карнавальной культуры азербайджанцев и изначально не были приняты официальной, аристократической культурой.

И третье – с течением времени дворцовая культура включила имтимно-эротические танцы в систему своего гедонистического искусства и поощряла их дальнейшее развитие. Здесь следует отметить, что именно эротическое начало послужило причиной деградации этого вида бессюжетного танца, близкого к балету, и уже в начале ХХ века термин «мютриб» обрёл отрицательно-осуждающее значение. Тем не менее, эти танцы являются определёнными вехами в развитии азербайджанского танцевального искусства, но, к сожалению, они мало изучены и почти не описаны.

В генезисе азербайджанского народного театра зафиксированы бессюжетные и сюжетные танцы, хотя необходимо отметить, что это дифференциация, в принципе, условная. Различие между ними существуют на уровне нюансов: в первом случае танец сам по себе и есть сюжет, во втором он выступает органической частью сюжета. Но в обоих случая танец выступает протоформой народного театра, являя собой пространственно-временной вид народного творчества, где танец – один из персонажей представления.

Всё вышеуказанное в наиболее концентрированной форме наблюдается в эстетической системе народного празднества «Новруз». Более того в представлениях и игрищах этого праздника весеннего равноденствия танец, как структурообразующий компонент превалирует над прочими элементами эстетической системы. Это происходит во-первых, потому что, основнымреифицированным, овеществлённым архетипом праздника является костёр, с его «пляской языков пламени», и, во-вторых, непрерывное ритмическое движение всех участников символизирует собой пробуждение сил природы после зимней «спячки».

Бытующий до сих пор праздник «Новруз» приобрел также и статус «хранилища танцев» ибо все основные персонажи – Коза, Ложный Богатырь, Старуха, а также главные персонажи Коса (Безбородый), и Кечал (Лысый) все свои комические сценки,ритуализированные игры и карнавальные состязания совершают в непрерывном ритмизированном движение, плавно переходящим в соответствующие танцы.

Кроме того, все атлетические соревнования «силачей», происходящие в специально организованных «зорхана» («Место силы»), а также высупления канатоходцев и наездников, начинались и завершались соответствующими танцами под канонические мелодии. Апофеозом праздника является всеобщий хоровод «халай» («halay»), в который словно ручьи в реку стекались разрознённые хороводы, исполняемые участниками праздника в различных местах. Наиболее полно сохранившийся «халай» до сего дня исполняется Ленкоранском районе Азербайджана. Как пишет этнограф Логман Агаев в Ленкоранском «халайе», «большой круг (хоровода – А.Р.) образуется из малых кругов, в которых число танцующих должно быть непременно одиннадцать» [4, с. 5]. Составлению «большого круга» предшествует танцевально-песенный диалог между группами юношей и девушек, которые исполняют канонические песни – переклички «Кто кого?», «Лапша», «Фиалка» и другие. Внешне в «халайе» доминируют женщины и девушки, в силу чего искусствоведы относят его к типу женских танцев, однако этот хоровод обладает всеми признакамипрототеатра со своим редуцированным сюжетом, конфликтом, композицией и, если так можно выразиться, сверхзадачей. По своей парадигме «халай» наиболее близок к основным парадигмам азербайджанский классической драматургии, где основным содержанием, как правило, является столкновение женского и мужского начала независимо от синтагмы, т.е. плана выражения, который может отражать некие идеологические, философские, морально-этические и даже религиозные проблемные ситуации.

В своей весьма обстоятельной монографии «Народные игры-представления» театровед Ильгам Рагимли подробно описывает траурно-обрядовое представление «йуг» («yuğ»), в доисламские времена бытовавший у многих тюрских народов, в том числе и утюрков-азери. Особо анализируя прототеатральные признаки этого ритуцала, И.Рагимли подчеркивает системное значение танца. Он пишет: «Определённые элементы системы движений йугчу-танцоров в последующие века трансформировались в элементыплощадный представлений «Лал ойуну» («Немые игрища») и обрели новые смыслы и значения» [5, с. 64-65].

Как видим, удельный вес танца в системе форм и смыслов народных площадных представлений был достаточно велик, чтобы мы могли сделать вывод о его продуктивности в процессе зарождения, формирования и дальнейшего развития народного театра, являющегося одной из базисных основ профессионального театра, ставшего фактом институциональной культуры.

Литература

1.                  Аллахвердиев М.Г. История азербайджанского национального театра (учебное пособие для высших учебных заведений) – Б., Маариф, 1998, 234 с. (на азербайджанском языке).

2.                  Гасанов К.А. Древние азербайджанские танцы. – Б., Ишыг, 1983, 60 с.

3.                  Гасанов К.А. Древние азербайджанские фольклорные танцы. – Б., Ишыг, 1988, 130 с. (на азербайджанском языке).

4.                  Неиссякаемый источник: азербайджанские народные песни и представления (Составитель Логман Агаев) – Б., 1986. (на азербайджанском языке).

5.                  Рагимли И.А. Народные игры-представления. – Б., ГАПП-ПОЛИГРАФ, 2002. (на азербайджанском языке).

6.                  Хейзинга Йохан. Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самомознание европейский культуры ХХ века. – М., 1991. (на азербайджанском языке).

Поступила в редакцию 03.07.2009 г.

comments powered by Disqus